ChampdAction Logo

MINIMAL

ism COLLEGIUM VOCALE & SLAGWERKGROEP DEN HAAG

Programma:

James Tenney : 2 pieces for drum quartet (4 percussionisten)

James Tenney : Critical Band (2 fl, klar, tsax, viool, 2 orgels, 4 perc)

Phil Glass : Delen uit Einstein on the beach (Koor, 2 orgels, 2 fluiten, basklarinet, viool, sax).

1 Knee play 1 chorus/organ

2 Scene II trial ensemble,solo voice and chorus

3 knee play 2 solo viool

4 knee play 3 chorus a capella

5 Building chorus and ensemble,

6 Kneeplay 5 chorus, organ, violin

In 1976 was de première van Einstein on the Beach hét evenement op het festival van Avignon. Het succes van deze ‘opera’ was de vrucht van een intense samenwerking tussen Philipp Glass (geb. 1937) en Robert Wilson. Enkele jaren voordien had Glass Wilson aangesproken over diens grote, 12 uur durende theaterproject, the life and times of Josef Stalin. Deze ontmoeting leidde tot het plan om een gezamelijk project op te zetten omtrent een bekende persoonlijkheid. Chaplin, Hitler en Gandhi passeerden de revue, maar uiteindelijk viel de keuze op Albert Einstein. De oorspronkelijke titel luidde Einstein on the Beach on Wall Street, nadien gemakkelijkheidshalve ingekort tot Einstein on the Beach. Het project (dat nadien ‘opera’ werd genoemd) werd geconcentreerd rond 4 thema’s, die afwisselend aan bod komen doorheen de bedrijven: 1. train – 2. field – 3. spaceship – 4. trial. Het eerste en derde thema bevatten verwijzingen naar Einsteins relativiteitstheorie, het vierde kan geïnterpreteerd worden als de terechtstelling van diezelfde relativiteitstheorie, vanwege de morele consequenties (het gebruik van de atoombom). De bedrijven worden afgewisseld met verbindende delen die, naar analogie met de functie van een knie, de naam ‘Knee Play’ meekregen. Visueel speelt de opera zich af op drie niveaus: het landschap in de verte (Field/Spaceship), stillevens op middellange afstand (Trial), portretten in close up (Knee Play). De vioolspelende figuur van Einstein werd vooraan het podium geplaatst om tijdens de Knee Plays actief zijn. Omdat Glass en Wilson vanaf het begin beseften dat er geen operahuis of bestaande compagnie geïnteresseerd zou zijn, hielden ze de productiekosten zo laag mogelijk door te werken met een beperkte bezetting, die hoofdzakelijk bestond uit eigen mensen. Toch werden enkele externen geëngageerd, waaronder Lucinda Childs, en de enigszins zonderlinge Samuel M. Johnson. De uitvoerders hadden ook hun aandeel bij de genese van de tekst. Zo schreef Mr. Johnson de woorden van Knee Play 5 (“Two lovers sat on a park bench”). De teksten van de autistische Christopher Knowles waren zo authentiek dat Glass verkoos ze in gesproken vorm over de muziek heen te laten lopen. Lucinda Childs werd gevraagd een tekst over het strand te schrijven in de Second Trial. Ze vond het zodanig moeilijk dat Wilson haar vroeg "Why are you avoiding the beach ?", haar daardoor meteen het onderwerp van haar tekst bezorgend; het is trouwens de enige verwijzing naar het strand in het hele werk. Het meest kenmerkende textuel element in Einstein is evenwel het reciteren van cijfers (zoals in Knee Play 1) en het solfiëren van noten. Dit was aanvankelijk niets anders dan een hulpmiddel om de structuur van de muziek te onthouden (en tevens een leidraad te zijn bij de ingewikkelde choreografie van de acteurs). Het was een techniek die Glass reeds in Music for Voices had toegepast. Uiteindelijk werd het zo'n gewoonte dat Glass besloot om het als dusdanig te behouden. Vanuit muzikaal oogpunt is Einstein een culminatie van Glass’ denken tot dan toe. Hij hanteert op grote schaal de additietechniek zoals hij die in 1968 voor het eerst had aangewend in 1+1 en Two Pages. 1+1 is volledig geconcipieerd rond het toevoegen en weglaten van een ritmisch motief. Het parcours dat daarbij moet gevolgd worden, kan door de uitvoerder gekozen worden (markant detail: omdat het hier geen duidelijke structuur betreft, maar enkel richtlijnen, werd het werk destijds niet als een compositie aanvaard door de US Copyright Office). De groots opgezette cyclische structuren in Einstein zijn het eindresultaat van denkwijzen die hij in composities als onder andere Music in Similar Motion, Music in Changing Parts en vooral Music in Twelve Parts had ontwikkeld.

*

James Tenney (geb. 1934) schreef in het begin van de jaren ’60 met behulp van de computer veel tapemuziek, waarbij hij veel aandacht had voor het verkennen van het sonoriteitsspectrum. Zijn belangstelling voor Cage vertaalt zich in zijn compositorisch denken in een ergodische werkwijze, waarbij hij ervan uitgaat dat elk ‘schijfje’ muzikaal materiaal (van welke aard ook) equivalent is met het volgende ‘schijfje’. Daarnaast ontwikkelt Tenney een voorkeur voor de canonische schrijfwijze. Deze elementen verbindt hij niet zelden met een filosofisch-georiënteerd gedachtengoed, zoals de Koan (korte kernachtige Zen-vragen). Tussen 1965 en 1971 schrijft hij elf Postal Pieces, die hij naar zijn vrienden opstuurde als alternatief voor een handgeschreven brief, waaronder A Rose Is A Rose Is a Round (1970, voor Philip Corner). Het is een uiterst sobere, toegankelijke compositie, genoteerd in een cirkel met in het midden een rose roos getekend, die als canon moet uitgevoerd worden (Tenney laat evenwel met opzet na aan te geven waar de tweede inzet moet beginnen). De tekst van Gertrude Stein is niet toevallig gekozen: zij gaf met die woorden aan hoe taal niet zozeer met inhoud als wel met klank ‘an sich’ kon bezig zijn, daarbij affiniteiten vertonend met het denken van Cage. Wake, for Charles Ives, het eerste van de Three Pieces for Drum Quartet (1974-1975) vertrekt vanuit een snare-drum-passage uit het slotdeel van Ives’ Fourth Symphony, en bouwt daarrond een climax op. Dat geschiedt via een cumulatieve structuur die hoorbaar en tot op zekere hoogte ook voorspelbaar is, en juist daardoor zeer fascinerend is. Hocket, for Henry Cowell hanteert het principe van aanrollende en wegstervende klanken (door Tenney ‘swell’ genoemd), afgewisseld met het middeleeuwse hoquetus-effect (‘hikken’), dat door de opstelling van de bass drums een ruimtelijke werking krijgt. Als vertrekpunt voor Crystal Canon, for Edgard Varèse koos Tenney het hoofdthema uit Varèses Ionisation. Hij bouwt dat thema op vanuit een zeer klein motief tot de volledige lengte. De toegepaste canontechniek resulteert, zij het anders dan in Wake, in een cumulatieve structuur, die aan het einde door een unisono wordt afgelost. In A Critical Band (1988) vertrekt Tenney van één lang aangehouden noot. Wanneer er andere instrumenten bijkomen, spelen deze telkens een fractie hoger, respectievelijk lager dan de beginnoot. Aanvankelijk wordt dat door de luisteraar geïnterpreteerd als afwijking binnen de ‘juiste’ bandwijdte. Op een kritiek moment echter zal de afwijking zodanig groot worden dat die bandwijdte overschreden wordt en de illusie van één toonhoogte wordt opgegeven. Kenmerkend voor veel werken van Tenney is het minimale uitgangspunt, niet zelden op basis van een concept, zoals dat ook bij de vroege werken van La Monte Young het geval is. In dat opzicht is Tenney ontegensprekelijk een ‘minimal’ composer. Tenneys voorliefde voor de canon resulteert in sommige composities in een effect dat nauw aansluit bij het idioom van de repetitieve muziek, waardoor hij raakvlakken vertoont met bv. de muziek van Reich uit de jaren ’60. En toch is zijn muziek niet zonder meer ‘repetitief’ te noemen. Ondanks deze overeenkomsten is Tenney’s muziek ruimer, of alleszins anders dan louter ‘minimal’ of ‘repetitive’ pur sang: Young, Riley, Reich en Glass hebben de bomen geplant van het bos waarin Tenney met veel belangstelling de lucht heeft opgesnoven.

Copyright © 2004 ChampdAction